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唐卡艺术的形成

时间:2015-11-26 21:38:42  来源:青海藏族网  作者:尕藏

自古以来,藏民族就生活在青藏高原这片沃土上,他们通过与自然界长期的斗争和艰辛的劳动,不仅在这世界屋脊上生存了下来,而且经过不懈的努力,开启了智慧,创造了灿烂的文明。

藏族称图画为“日毛”(字面可解释为山之女)。相传,有一位名叫阿噶的放羊娃,平素最喜欢画画,他在放羊时时常以黑炭为画笔,以石板为画纸,画一些山水花鸟。

有一天雨过天晴,彩虹高悬时,阿噶看见一位仙女在彩虹中翩翩起舞,为了留住这位仙女的美丽容貌,他把仙女画在石板上,回家后放在了自己的枕头旁。当人们问阿嘎“这位美貌的姑娘是谁”时,阿噶说:“这是山上的仙女”。人们就把“山上的仙女”简称为“山女”,并把“山女”作为图画的名称保留在了藏语词汇中(山女和图画在藏文和藏语中是同字同音)。在没有纸和笔的年代里,藏族先民们是把图案画在石板上或雕刻在岩壁上保存下来的。

原始人的原始思维中产生了巫术(原始宗教),岩画正是巫术施法者实施原始宗教仪式的工具。藏族岩画中充满了这种原始宗教仪轨,如画风古朴的象雄日土岩画迄今已有四千多年的历史,该岩画上有手持圆鼓的羽饰人物、兽首人身的神灵形象,很明显这是带有原始宗教内容的岩画。从岩画上的鹿、虎等走兽形状来看,似乎是一幅幅狩猎图,其中以大鹏鸟和大力士为例,好像在展示藏族先民的孔武有力、威武不屈的神态。

青海天峻县加合乡黎山古岩雕分布在30多处的岩壁上,其中最大的雕画有20多米,多为战争场面、藏文字母和人物图像等。这些岩画的表现题材虽不乏神灵崇拜、狩猎、畜牧、部落生活、战争、舞蹈和动物等内容,但这些题材大都是原始宗教的表现,与藏族原始宗教观念中的自然崇拜和高原特定的地理、生态环境是密不可分的。

藏族岩画是藏民族传统特色的绘画遗迹和绘画艺术样式,解读和研析这些岩画的文化内涵,有助于我们了解和认识藏民族绘画艺术的发展轨迹与独特的审美价值。

藏族岩画恰似盛开在雪域艺苑里的一朵绚丽奇葩,它以稚拙古朴的线条、概括夸张的形象、严谨丰满的构图、富丽奔放的色彩诠释着藏民族千百年来一脉相承的审美情趣及对宗教的虔诚。岩画作为人类艺术史上最早出现平面造型的原始艺术形式,被称为“想象宏丽、言情浓烈、生动古朴、意境深邃的无声史诗”,是人类没有文字之前最大的文化载体。

综观藏区的岩画,都不是由一人一次完成的,而是一种具有社会性质的有制约的集体行为,这种集体行为反映了一种共同的心理特征,即利用岩画传达某种具有社会意识的精神活动(如青海泽库县和日石经墙)。

唐卡画延续并发扬了岩画的创作目的,据《大昭寺目录》一书记载:“法王(松赞干布)用自己的鼻血绘制了一幅班丹拉姆神像,后来蔡巴万户长时期的果竹西活佛在雕塑班丹拉姆塑像时,把法王用鼻血绘制的班丹拉姆神像作为附灵圣物装进了该神像腹中。”这段描述,散发着浓郁而又热烈的宗教气息。

唐卡画随着宗教的弘扬,为传播文化的需要,以便于携带和悬挂的卷轴画形式逐渐流行开来,直至传遍雪域大地,成了藏民族最主要的绘画形式。

佛教传人藏区之前乃至佛教在藏区取得绝对统治地位之后,这一地区仍然有另一种重要的本地宗教——苯教。唐卡艺术既服务于藏传佛教,又服务于苯教,所以不能一提起唐卡艺术,就认为唐卡艺术就是佛教艺术。

唐卡画作为宗教艺术,在绘制前都要举行一定的宗教仪式。这些宗教仪式包括念诵经文、奉献供品或者给穷人发放布施。根据唐卡的内容要求,画家的衣食住行都有一些严格的要求。如绘画期间严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜,画家进行个人沐浴洁身等。

唐卡画的形式大多遵循宗教教义。由于受到宗教的制约,唐卡画的构图、设色要求中凝聚着浓厚的宗教色彩。

表现护法神灵的唐卡画几乎照搬苯教教义,即“上有天神、下有龙神、中间人类繁衍”的布局模式。只有掌握了这些具有特殊宗教内涵的构图、色彩定义,才能对唐卡绘画中的设色属性有一个完整、清晰、透彻的认识和了解。同样,也只有掌握了宗教的教义,才能真正认识和欣赏唐卡画。

现在,唐卡画更是将宗教题材的表现视为自己的最大使命。大部分唐卡题材为宗教内容,其中宗教礼供画是唐卡中最为重要的部分,如藏传佛教唐卡大体上可分为佛陀、菩萨、罗汉、天王、金刚、护法、佛母、各教派祖师、法王及大成就者等等;其次是坛城画,它是一种几何图形的密宗图样,一般绘有日月、文殊观音、金刚手、莲花生、咒语等;还有一些描绘教义、各宗派之皈依净土、宗教建筑等题材的画。佛教人物包括:佛陀传、大师传(莲花生、阿底峡)、法王传(松赞干布、赤松德赞)等等。“佛陀传”(又称世尊十二行)描绘了佛祖释迦牟尼一生的经历,主要情节有乘象入胎、林苑降生、七步生莲、比武伏象、王子出行、夜半逾城、六年苦修、树下成道、传经说法、历经十难、佛祖涅槃、分取舍利等等。

唐卡画通过宗教题材将抽象的宗教教义形象具体地反映出来,对僧俗民众理解宗教、传播宗教起到了事半功倍的促进作用。

藏族岩画和唐卡绘画的相似点主要表现在绘画线条的传承性、画面形象的写实性,以及装饰性与象征性相互结合等方面。

(一)线条的传承性

藏族岩画的线条经历了一个由简至繁、由古朴稚拙至华丽流畅的这样一个演变。

唐卡画的线条在藏族岩画基础上显得更加繁复多变,线条的绘制已由岩画时期的敲凿、涂绘进化为笔法变化的多样性。在不同唐卡绘画流派的风格中,表现形式上既有野逸原始、童趣横生、简朴粗犷的线条,也有圆润灵动、细腻恬静、赏心悦目的线条。线条的装饰性和表现性在画面上得到了进一步体现。笔法的细腻使线条的节奏感、运动感和立体感得以充分展现,同时强化了画面的整体性和完美性。

(二)画面的写实性

藏族岩画的总体风貌呈现出写实性的特点。在岩画艺术的发展过程中,人们所追求的是“事实求是”地再现对象的形态,这个特点在早期岩画中尤为突出,这说明藏族先民所创作的岩画艺术是以现实题材为主、以写实为其造型风格特征的。 而唐卡画的表现手法也是以写实为主的,如唐卡在绘制佛祖、菩萨、度母、护法神、供养人等形象时往往采用写实手法,画中的人物形象如同现实生活中活生生的常人一样。各教派的创始人、为宗教和文化发展作出贡献的高僧大德,都是历史上的真实人物,同时又被信徒奉为某些菩萨的化身,依据这些人物传记、传说,画家在深度了解这些人物的性格特征和在宗教地位的基础上,进行着写实性的构思创作。这些人物的刻画可谓形神兼备,惟妙惟肖,以致公元八世纪的莲花生大师看到藏族艺人为自己绘塑的塑像后,惊叹地说道“太想我了!”后人至今称该塑像为“太想我莲花生大师像”(该塑像迄今保存在西藏昌珠寺中)。他们的形貌特征、包括面部五官、头、胸、腰等各个部位的比例均有严格的度量要求。各种神祗佛像的体态,都是根据绘画经典描述的度量仪轨绘制的。这些经典对唐卡制作有着详尽的介绍,对佛、菩萨、度母、护法诸神的尺度、色相、形体、标识、手印、坐姿有严格的要求和宗教上的寓意,以致绘制这些神祗形成了固定的格式。唐卡画虽然对这些形象进行了必要的变形、夸张,以期表达出佛陀、神灵等非同凡人的法力和神采,但同时这些变形、夸张又是建立在写实基础之上的,这种写实手法,使人觉得既宝相庄严,又慈悲安详,既亲切自然,又令人肃然起敬。

(三)装饰性与象征性

藏族岩画具有明显的装饰性和象征性特点,藏族岩画的装饰性首先体现在平面造型上多视角地表现物体。藏族岩画对人或动物采用了多视角的表现手法,增强了对人或动物侧面和背面等的表现形式,从而形成了各种图案化效果。唐卡绘画也与藏族岩画一样具有强烈的装饰性和象征性。

唐卡画的画面装饰是唐卡艺术风格的一大特点。唐卡画中许多带有浓郁装饰性的绘画语言,成为唐卡画装饰、点缀画面的重要手段,这种绘画技法无形中增强了唐卡绘画的文化特征和神秘的宗教色彩。如描绘极富象征装饰的“贪、嗔、痴”时,则在一个同心圆中画鸡、蛇、猪等三种动物,鸡代表“贪”,蛇代表“嗔”,猪代表“痴”,这种表现手法,既体现了佛教的隐喻内涵,又为画面增添了丰富多彩的装饰效果。

在构图上,唐卡画装饰语言起到了举足轻重的作用,达到了布局均衡完美、统一协调的效果,使画面中心突出、主题明确、布局错落有致、轻重相宜,增强了画面构图的完整性给予人们的视觉享受。

从色彩上看,贴切自然、恰到好处的装饰图案,统一并协调了画面的色调关系,将画面冷暖、深浅、虚实、明暗、强弱等色彩属性通过装饰布局烘托得气韵生动、丰富多彩。因此唐卡画是道具装饰、图案装饰、线描装饰、变形抽象装饰的完美组合,形成了唐卡艺术独树一帜的绘画特点,起到了增强画面美感的效果。

综上所述,藏族岩画和唐卡画作为极具藏民族传统特色的绘画遗迹和绘画艺术形式,散发着经久不衰的艺术芬芳,在藏民族的宗教文化和历史发展中占据着非常重要的地位。

吐蕃聂赤赞布时期建造的雍布拉岗宫殿、香瓦达孜城堡、雍仲达则寺庙,不仅拔地而起、雄伟壮观,而且大殿内的壁画不仅仅是研究吐蕃早期绘画艺术的重要资料,还是研究唐卡起源的第一手资料。

唐卡画中有一种类似于壁画的唐卡画,藏语称之为“间唐”,意思就是一堵墙面大小的唐卡。这种“间唐”的绘制方法与唐卡的绘制方法一般无二,画家按照一堵墙面的大小绘制出唐卡画以后,裁切掉唐卡四周多余的部分,然后直接扣制在墙面上,“间唐”画即告完工。所以我们可以说唐卡画是在岩画、壁画的基础上发展起来的。

吐蕃时期的唐卡数量就少,之后又因发生了朗达玛灭佛,吐蕃政权瓦解后的分裂割据、战乱不断等多种因素,吐蕃时期的唐卡实在是难得一见。敦煌地处西陲,南与藏区毗邻,唐代中期吐蕃占领敦煌(藏语“经堂”之意)达半个多世纪之久,在莫高窟留下了92个属于吐蕃占领时期的洞窟,如159窟中有《吐蕃赞普礼佛图》图像,是属于吐蕃特点的壁画。只要我们细心研究古岩画、古壁画,基本上能了解到吐蕃时期的唐卡概貌。

佛教宣扬灵魂不灭、因果报应、轮回转世的思想。它认为人的一生充满生、老、病、死的痛苦,而这些痛苦都是人们在前世或今世的业行所造成的。只有虔信佛教,忍受苦难,才能消除前世或今世的罪孽,修得来世的荣华富贵。如果修行到家,还可进入内心平静、与世无争的涅槃境界,步入“西方极乐世界”, 否则死后坠入阿鼻地狱,永世不得超生。佛教为了把自己深奥的教义传达给广大的信徒,就用造型艺术吸引信众,在宣扬佛教的同时推动了唐卡艺术的发展。

松赞干布为了弘扬佛法,先后迎娶尼泊尔赤尊公主和唐朝文成公主,建造了大昭寺等寺庙建筑,把佛画艺术推向了一个新的高潮。

赤松德赞时期(公元八世纪),迎请了莲花生大师等天竺(印度)的高僧大德,建造了桑耶寺,成立了第一个僧侣团体,为了规范造像风格,赤松德赞召集民众,挑选出身体魁伟、五官端正的科库达才作为绘画模特,塑造了主像阿尔也巴洛卡瑟巴尼像;挑选孔武有力、凶悍威猛的玛色刚为绘画模特塑造了阿尔也巴洛的门神马头金刚像;挑选身材匀称、面相聪慧的唐桑达罗为绘画模特塑造了阿尔也巴洛右侍六字真言(观音菩萨)的化身;挑选婀娜多姿、面相姣好的美女觉若妃奴琼为绘画模特塑造了阿尔也巴洛的左侍光明女神。从此佛像更加贴近藏族社会,贴近藏族群众,开始了佛教的本土化,佛教的藏族化。

随着人们生活水平的提高,对物质文化也有了更高的要求。公元十世纪时,阿里地区的俄松捐资,在希扎后山铸造了一尊高约二层楼的青铜毗卢遮那佛像,意西沃在托里修建了伦珠寺,并从天竺请来班智达,培养了很多翻译人才。紧接着各地产生了各自的佛教教派,这些教派的高僧大德们都是精通十明文化的大学者,他们著书立说,为了扩大自己教派的影响和势力,在竞争中努力学习,力求自己成为一名学富五车、名冠世界的大学者。他们都精通绘画艺术,如曼拉端珠的《如来身像度量如意宝》、宗喀巴大师的《观视神像宝镜》、格磊华桑的《时轮度量经》、擦绕·索南沃色的《佛像塑造法智慧源流》、纳郭·南卡桑格的《佛塔造型图解》和《图像入门明灯》、措则丹巴坚赞的《图像勾勒鲜花蔓》、噶玛牟觉多杰的《图像勾勒太阳宝镜》、第司桑结嘉措的《工艺学论著》等,都是著名的绘画理论佳作。这些绘画理论书籍的问世,不仅规范了藏画艺术,而且使藏画艺术成为宣讲宗教教义的一种艺术。这对继承、保护和发展藏画艺术有着极其重要的意义。

藏画艺术除了保持原有的传统绘画技法以外,还大量吸收其他民族的优秀绘画技法,使藏画艺术趋于成熟和完美,形成了独特的“唐卡艺术”。

藏族学者没有门户之见,可以各述观点。学子们也不会一辈子呆在自己的寺院里朝钟暮鼓,当一天和尚敲一天钟,只要是知名的学者,会有许多学子投入门下,该学者可以自立门户,有些大学者也会改换门庭,如宗喀巴大师的许多学生原先是其他教派的学者(如果仅限于一地、一寺、一师进行学习,藏文化也不可能有今天的规模)。藏族画坛也一样,拜师学艺的学子特别多,一时间画派林立,各风并存。但影响最大的画派有五家,即希岗哇,曼唐哇,钦泽哇,噶玛噶智哇,曼萨尔哇,并称五大画派。

藏族绘画艺术的发展进程和藏传佛教的发展进程一样,始终在开放、包容、吸纳、融汇的态势中前行,从吐蕃时期印度、尼泊尔艺术及大唐汉文化的进入到宋代分裂割据时期克什米尔、于阗及敦煌艺术的影响;从古格绘画艺术风格到萨迦、夏鲁的绘画特色;从尼泊尔绘画到希岗哇画派的产生都证明了这一发展脉搏。 而真正开始将这些艺术元素吸收后,唐卡艺术在藏区的文化沃土上开始绽放,是在希岗哇、曼唐哇、钦泽哇、噶玛噶智哇、曼萨尔等五大绘画流派形成过程中储蓄了许多丰富的艺术能量是分不开的。

它标志着藏族绘画艺术从自身文化和外来文化相互作用中开始诞生,走上了自己的成长之路。

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